Fiction Kult

Kábelek között, elképzelt bolygókon biztonságosabban mozgunk – még a fantáziánkban is –, mint saját létünk természetét illetően. Ez így „illő”, van tapasztalatunk (vagy csak az ismeretekkel elevenítettük fel, ez a régi vita most mindegy is) a megismerés folyamatáról, és egymásra hagyományozódott tudásunk, amik bizonyítékokat nyertek az idők során (de vannak, amik nem, így őriztük meg egymásnak a hitet).
Mára az ember otthonosabban mozog a kábelek, technika uralta és alkotta terekben. Ez odáig fokozódott, hogy a való hús-vér és hit alkotta világot a technika információs elektronikai szerkezeteivel keverik. A gép mely segíti ugyan az embert, de olykor minket is géppé változtat – nemcsak a mai, szimbolikus értelemben, lásd még a jövő emberét a virtuális valósággal, idegrendszerrel irányított berendezéseket. Ez a cyberpunk.
A CP történetekben az egyén nem egyenlő alapvetően a testtel. A géppel és virtuális valósággal való vegyítés hozza létre a replikátumokat, androidokat, dettókat, robotokat, másolatokat, implantokat, kibereket és cyberlényeket. S a teremtményekkel jár a csomagban milliónyi kérdés (olykor alkotói válasz is) a létezésről, tudatról, lélekről…
A cyber (kiber) érzés a 20. század végi látásmód skálája, a punk, az apokaliptikus pesszimizmustól az eszményi társadalomig (kritikájáig) is terjedhet (vagy még ezeken is túl). A vásznon megjelenő skála végpontjait nem tudom megjelölni tárgyilagosan – nem kívánom megbántani senkinek filmi érzelemvilágát.
A film büszkélkedhet azzal, hogy e kisebb tematika elnevezése a Szárnyas fejvadászból ered (egy utca neve volt). És ki is lyukadtunk a CP első igazi nagy alkotásához a filmvásznon (1982, Ridley Scott). A történet Philip K. Dick regényén alapul (Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal?). 2019-ben járunk, Los Angeles utcáira hatalmas felhőkarcolók vetnek árnyat, s a lebegő reklámok, repülő autók takarják el az átverekedő napfényt. (E jelenet később számos filmben visszaköszön). Az ember megalkotta saját tökéletesített és utasítható másolatát, ők a replikánsok, robotok, akik az idegen bolygók gyarmatosítását segítették elő. De mint minden másolat, az emberhez hasonlatos, fellázadt, öntudatra tért (úgy látszik, ez nem a génjeinkben van), s rájött, hogy halandó. Bár robotok, létük teremtőjüktől függ (most a replikátumokról van szó), így a lázadók visszatérnek a Földre, hogy alkotójukból kikényszerítsék a hosszabb életet. A film alapsztorija a replikánsokra való vadászat körül bonyolódik, s emiatt a krimiszál miatt szokták a filmet neo-noirnak, a borongós hangulat miatt pedig gothic-CP-nek is nevezni.
„Én láttam olyan dolgokat, amiket ti emberek el sem hinnétek. Lángoló csatahajókat az Orion peremén, tengert csillogni az éjben a Tanhaiser kapunál. Mindezek a pillanatok elvesznek az időben, mint könnycseppek az esőben. Az idő lejárt.”
Ha cyberpunkról esik szó, Japán kihagyhatatlan, mivel több fejezetet is kitehetne a CP történetében. Itt a ’80-as évektől hihetetlen fejlődésnek indult a technika – ami elmondható ugyan a világ más országáról is, azonban Japánban a fejlődés mértéke és gyorsasága kimagasló volt –, ráadásul szó szerint berobbantotta magát Amerikából (atombomba), így hamar meg is jelentek az ezzel kapcsolatos víziók. A technikai fejlődéssel párhuzamosan jelent meg a cyberpunk, ami félelmeink kivetülése is egyben. Még a Szárnyas fejvadász „előtti” időkre tehető (1982, Sogo Ishii) a Felperzselt város, amely csak kacérkodik a CP elemekkel és mintegy jóslat, vízió, kellően zavaros, de később ezen elemek átöröklődnek a mainstreamebb vonalakba is, például az Akirába (Otomo Katsuhiro, 1988).
Így Japán élő kiberpunk térként csatlakozott a filmek sorába: a Tetsuo (nyugatibb nevén Iron Man, Shinya Tsukamoto, 1988), mely a technológia abszolút hatalmát jósolja, pesszimista vízió az ember géppé válásáról. Japánban a látomások közös nevezője a technika pusztító ereje az emberi civilizációra. A háttérben gyakran csendül fel a kor ipari zajzenéje, s a punk dühének képében a technika hatalmas, az emberi hús felett – szó szerint – véres győzelmet arat („Cronenberg mindhalálig”). Általános jellemző még a kézi kamerás szubjektívek, melyek közeliek, így a fájdalmas üvöltések elkerülhetetlenül a nézőnek szólnak.
A gép és test egyesülésének jórészt negatív hatásai vannak e filmi kultúrában. A fent említett Tetsuo-t szokták példaként emlegetni, ami kellően megdöbbentő, zavaros és szimbolikus, hogy az underground CP kultúra klasszikusává váljon. De megtalálható a másik véglet is, a gép-test szimbiózis pozitívabb hangjai: Hans Scheirl, Dandy Dust; a Battle Angel Alita című anime, a Ghost in the Shell – Stand Alone Complex sorozat néhány epizódja, Miike Takashi Full Metal Jakuza című Robotzsaru paródiája.
Míg a japán alkotókat idejében fogta meg a CP világa, Hollywood ez esetben divatkövető volt és nem diktáló. Elkésett, ráadásul rosszul választotta meg a belépő ruháját: Rober Longo rendezte Johnny Mnemonic (1995) nem aratott éppen kitörő sikereket. Bár az alapját egy kifejezetten minőségi William Gibson novella adta, a film nem büszkélkedhet ilyen jó jellemzőkkel.
A CP-film az irodalomhoz fordult, így a filmi CP jellemzők csak később mutatkoznak meg. Ráadásul itt a cyberpunk test-gép egyesülésének víziói, elszabadulása nem fizikai torz valóságként mutatkozik meg, mint a Tetsuo hulladék-embere. Johnny információfutár, chippel az agyában információkat hordoz, tárol, a test és technika új egyesülése ez. Tehát belépett egy új dimenzió (CP újabb motívuma a technikai fejlődéssel párhuzamosan), a cyberspace: „Olyan háromdimenziós konszenzuális hely, amelyben az információk láthatók, hallhatók, sőt akár tapinthatók is lesznek. E virtuális környezetek némelyikében az ’adatok’ emberek, vagyis az egyes szereplők háromdimenziós megjelenítései...” (Allucquere Rosanne Stone: A szellem teste, Replika, 1995. június)
A cyberspace terjeszkedik, kitágul: valóság és illúzió már nem két végpont, hanem túl közel eső állapotok, ahol a határ nem elmosódott, hanem összefolyt, mint a kint és a bent, egyikből másikba léphető terek. Gibson nem ítél, víziói nem értékítéletet mutatnak, hanem állapotokat, amiket a szereplői (de még az olvasók és nézők is) nem bírálnak, hanem élnek benne, elfogadják.
Ugyanezen évben a forgalmazók még egy CP bukást is elkönyvelhettek: Strange Days (Kathryn Bigelow rendezte, James Cameron írta). Ezek után csoda, hogy született még CP film Nyugaton, ráadásul még egy Gibson (nem az írásai ellen lennék, csupán Hollywoodon értetlenkedek vagy bosszankodok?): New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998). Itt jegyzendő meg, hogy Gibson legnagyobb CP alkotását, a Neurománcot (1984) nem vitték filmre (a két rossz előzmény után talán nem mertek belevágni), bár ha lehet hinni a híreknek, a film készülőben van (évtizedek óta), valakinek jelenleg is égeti az íróasztalfiókját a forgatókönyv.
A cybertér kiterjeszkedése teremtette meg tehát a virtuális valóság terét, mely rengeteg film ihletőjévé, motívumává vált (ezért is olyan hosszú a CP filmek sora). S bár a mainstream film nem bizonyított, a virtuális valóságról egyre több forgatókönyvíró kezdett álmodozni, s 1999 több termést is hozott. Először is ott volt a Mátrix (Larry és Andy Wachowsky), mely hatalmas sikert aratott, s Trinity (mint Gibson Molly alakja, akit vásznon még Johhny Mnemonic mellett Jane-ként láthattunk) és a gép vs. ember történetén túl a kiberelmélet hatványozott világa jelenik meg.
Ez a sikerszéria mutatja a legjobban, a virtuális valóság csavarja más műfajba is betört – jó dramaturgiai fogásként (nem akarom megköveztetni magam, de a Mátrix is csupán ezzel élt, s nem a cyber eszmeiség és fantázia kibontásával. Cyber elemek, punk nélkül). Ez a csavar olyan csapdákat rejt magában, mint a valóság objektív meghatározása, lexikoni fogalmazás a létről és az egy igazságról, amit csupán kiválasztottak képesek észrevenni (vagy piros kapszulás begyógyszerezettek). A virtuális valóság így lett illúzió, alakítható alapanyag, ahogy az év másik darabja a 13. emelet [Thirteen Floor (Josef Rusnak)] is, melyet egy színvonalas, de felejthető darabként tartanak számon. A múlt (1937) és jelenje (1999) után a közeljövőt (2024) vázolja fel olyan kérdések mellett, mint az emberi tudat másolása és az időutazás. Harmadikként pedig David Cronenberg is előlépett (a Videodrome-ban és a Crash-ban élt már cyberpunk elemekkel) és az eXistenZ-ben vázol fel egy CP világot. E két film együtt említendő, mert a Mátrix után már nem virtuális és valós világ a két állapot. A számítógépes szimuláció lesz a mindenható, s amit valósnak hittünk, az digitális, csak avatárok vannak. Cronenberg még az átléphetőséget is tagadja, a digitális terek egymásba épülnek, a valóság elveszett, már nem lehet tudni mi az. De a nagy Nyugat mellett Keletet sem szabad elfelejteni: Mamoru Oshii, japán rendező Avalon c. filmje 2001-ben került a mozikba, ahol a virtuális világok egymásra épülő szintjei állítják fel az élet labirintusát a benne élő játékosok számára.
A CP világán belül a virtuális valóság az internet, PC által alkotott világ, mely (ahogy a mi valóságunkban is) függ a fizikai tértől. Nem egy elkülönült álomvilág, hanem a fizikai világ kiterjesztése, eszköz. Nincs a két sík között konfliktus, vagy választható élet, az illúzió illúzió marad, s a kint és a bent átléphetősége csak virtuálisan létezik. A film e „tiszta” CP világát úgy látszik, nem tudja megmutatni, talán ha a technológia beéri a fikciót, képesek lesznek a rendezők úgy gyurmázni a filmen, ahogy az írók a papíron...

Az alábbi filmeket szokás még megemlíteni:
Tron (Steven Lisberger, 1982)
Brazil (Terry Gilliam, 1985)
Cyborg (Albert Pyun,1989)
Fekete eső (Ridley Scott, 1989)
Az emlékmás (Paul Verhoeven,1990)
Circuitry Man (Steven Lovy, 1990)
Hardware (Richard Stanley, 1990)
Komputerkémek (Phil Alden Robinson, 1992)
Aeon Flux (Peter Chang, animációs, 1995)
A kocka (Vincenzo Natali, 1997)
Nirvana (Gabriele Salvatores, 1997)
Gattaca (Andrew Niccol, 1997)
Abre Los Ojos/Nyisd ki a szemed (Alejandro Amenábar,1997)
Különvélemény (Steven Spielberg, 2002)
Equilibrium (Kurt Wimmer, 2002)
A felejtés bére (John Woo, 2003)